Por Víctor Miranda Ormachea
La interrogación sobre el gusto musical se presenta a menudo envuelta en una capa estética, aunque en el fondo revela una preocupación cognitiva que resulta más perturbadora: la medida en que las preferencias que tomamos por decisiones independientes se reducen a rutinas neuronales afianzadas por la indolencia, por lealtades identitarias y por una superlativa aversión al roce perceptivo. En lo musical, igual que en otros campos sensoriales de cierta complejidad, el gusto opera como un esquema de detección que se forja a través de la repetición. El acceso al amargor del café, a la rugosidad del vino o al dolor del picante surge luego de una exposición gradual que pasa por la adaptación, por la discriminación y, en ciertos casos, por una afición a lo elegido que hasta se hace indispensable. El oído se ajusta a dinámicas semejantes de flexibilidad neuronal, de fortalecimiento por reiteración y de ahorro en el procesamiento mental, no hay ninguna diferencia en el diseño cerebral.
Hace bastante tiempo la ciencia ha demostrado con un aire irremediable, de que el gusto musical se fija entre los veintitantos y los treinta años, volviéndose resistente a lo nuevo y aferrado a lo conocido. Este descubrimiento es completamente real, pero debe matizarse con cierta interpretación, pues si bien a partir de esa edad el cerebro tiende a favorecer lo previsible, este repliegue responde a una táctica de ajuste ambiental que puede alterarse con evidencia probada. La barrera no reside en edad, sino en la escasez de confrontaciones que asumimos que desestabilicen los patrones establecidos. Es decir, el oído interrumpe su desarrollo cuando se aparta de lo que escapa a su comprensión inmediata.
El perfil del melómano rígido – aquel que, desde su devoción al metal, ignora el reggaetón, o que, arraigado en lo clásico, descarta la electrónica, o que, inmerso en el jazz, ve en las métricas binarias repetitivas un signo de tosquedad – emerge de una acumulación de lo familiar y conocido, que se resiste al cuestionamiento y no de un exceso en el juicio o criterio. Cuando la focalización en un ámbito no se somete a revisiones regulares, se transforma en una limitación perceptual elaborada. El saber se confunde con la delimitación, la exploración profunda con el aislamiento voluntario y, llegado a ese extremo, el gusto abandona su función como herramienta de percepción para convertirse en un pilar de la identidad. Es más, el rechazo se dirige menos al sonido en sí que a la imagen de uno mismo que podría alterarse al incorporarlo.
En términos neurocognitivos, la aversión inmediata a un género apunta a una interrupción temporal en la habilidad para anticipar. El cerebro no consigue proyectar el desarrollo siguiente y lo registra como interferencia o como elemento desestabilizador; la carga emocional surge antes que cualquier evaluación razonada. Lo curioso es que este mecanismo ha operado de manera consistente frente a las principales transformaciones musicales en la historia: las tensiones armónicas de Stravinsky, los sistemas atonales de Schoenberg, la estética contracultural del rock and roll, las digresiones modales de Coltrane, la aspereza del punk, las construcciones electrónicas de los cincuentas, el discurso rítmico del hip hop primigenio, el odio indiscriminado al reggaetón, etc. La repetición de este ciclo alcanza una predictibilidad que se acerca a lo cómico, y sin embargo, aquello que hoy forma parte del repertorio establecido irrumpió en su época como un desafío sensorial directo.
Por otro lado, la percepción de que la música de épocas pasadas mantiene una superioridad inherente se basa en un desequilibrio estadístico que nunca se pone de manifiesto con claridad: de cada ciclo temporal solo perdura una porción mínima de lo producido, seleccionada por mecanismos comerciales, por la memoria compartida y por procesos de validación histórica. Quien escucha en el presente compara ese pequeño extracto depurado con el caudal completo y sin filtrar del momento actual, donde predomina lo que circula con mayor facilidad, no necesariamente lo más relevante o interesante. Desde una perspectiva probabilística elemental, un período que genera música en cantidades astronómicas (impulsado por avances en la producción accesible) también arroja un volumen superior de piezas y la probabilidad estadística ineludible de que se produzcan mejores obras. El problema no radica en una merma de la calidad disponible, sino en las limitaciones de la exploración musical activa.
Se agrega a esto un sesgo arraigado: la clasificación caprichosa de los ingredientes musicales. Por ejemplo, la complejidad en las armonías se vincula directamente con el intelecto, la pericia en los instrumentos con la sustancia expresiva, la concentración melódica con el mérito artístico. Entonces bajo esta óptica, las formas centradas en el pulso, en las texturas o en las intervenciones de producción quedan injustamente descartadas a priori. Pero, este enfoque se desbarata al considerar la música como un campo con múltiples dimensiones. La complejidad se extiende a lo secuencial, a lo superpuesto, a lo sonoro en su timbre, a lo espacial o a lo temporal en el ritmo. Un diseño rítmico que parece básico puede sostener una trama de variaciones mínimas (como un mantra), de tratamientos en capas y de opciones formales que rivalizan en refinamiento con estructuras contrapuntísticas del barroco.
Ahora bien, cuando se defiende un género, un artista o una obra apelando a sus letras por encima de lo sónico, se evidencia una mezcla imprecisa entre lo musical y lo literario. Las letras forman un aspecto opcional, no un rasgo constitutivo del fenómeno sonoro. Hay linajes completos (desde las composiciones instrumentales en la tradición occidental hasta amplios catálogos electrónicos) donde el sentido, el mensaje, la pasión o la expresión no dependen del enunciado lingüístico. Aplicar como estándar universal la profundidad en las palabras equivale a desvalorizar siglos de prácticas acústicas por una restricción que ignora las fronteras entre disciplinas.
El menosprecio hacia el reggaetón, para tomar un caso concreto, excede habitualmente los límites de lo puramente sonoro e incorpora con regularidad dimensiones de clase social, brechas generacionales y marcadores étnicos que se camuflan bajo argumentos estéticos. El rechazo abarca no solo el patrón rítmico, sino el universo social e ideario que este convoca. Asumirlo genera incomodidad, ya que obliga a desmontar la noción del gusto como un espacio de racionalidad pura y desligada. Y es que, el gusto siempre se entreteje con lo político, lo social, lo emocional y lo personal.
Entonces, la posibilidad de moldear el gusto no conlleva uniformizar las valoraciones ni la interrupción del análisis crítico, el reto consiste en afinar un oído que identifique aportes incluso donde no hay conexión espontánea. El sonidista y productor que examina un dembow con la misma meticulosidad que un pasaje de batería de free jazz, ha comprendido un principio clave: la escucha implica decodificación y no necesariamente alineación. La exploración valiosa se dirige hacia las operaciones en curso, hacia los desafíos formales que se plantean hacia las herencias que se activan y hacia las experiencias corporales que se interpelan. El desajuste cognitivo juega un papel decisivo en este proceso, lo que al principio genera resistencia suele albergar las mayores oportunidades de expansión perceptiva. El malestar no significa necesariamente carencia en el material, sino un desfase entre lo esperado y lo presentado. Mantenerse bajo esa exposición, libre de cinismo, prejuicio o de descarte instintivo, empuja al cerebro a reajustar sus marcos de interpretación. Este ajuste se traduce en conexiones neuronales frescas, habilidades de proyección más amplias y capacidad de adaptación, la misma que se activa a través de la persistencia y no en la comodidad repetida.
Gracias a este tipo de exposición diversificada, actualmente encontramos algunos artistas que actúan como puentes, no mediante mezclas superficiales, sino a partir de un manejo profundo de lenguajes variados. Cuando una figura de la experimentación interactúa con esquemas urbanos, o cuando un creador electrónico incorpora folclore. Eueda claro que los géneros funcionan como variantes en evolución continua, no como categorías selladas.
En tal sentido, resulta valedero afirmar que el gusto en vigor tiene un carácter pasajero (o debería tenerlo), lo que se siente como definitivo se muestra, con el tiempo, como algo condicionado por el contexto. Ciertos estilos pierden vigencia, otros se afirman con retraso. La madurez en la escucha se evalúa por la habilidad para el autoescrutinio habitual y no por la adhesión a un conjunto sonoro inmutable. Esto significa que escuchar con mayor agudeza significa abarcar un espectro más amplio, sin prejuicios y con una atención más precisa.
El valor real tampoco está en la recolección exhaustiva de catálogos, sino en mantener una apertura equilibrada con mucho criterio. Cada expresión musical propone una visión específica del tiempo, del cuerpo y de sus vínculos colectivos. Descartarlos constituye una limitación al conocimiento. Por lo general la música no ha cambiado tanto como se cree; lo que se deteriora es la disposición para recibirla sin que las experiencias anteriores actúen como límites rígidos.
Moldear el gusto musical equivale a un ejercicio de precisión, no de condescendencia, el oído, el entendimiento, el criterio, como otros componentes del procesamiento mental, puede ampliarse o reducirse según su uso. El limite no está en la edad ni en los parámetros o las playlists algorítmicas, tampoco en las nociones de autenticidad, sino en la intención de poner a prueba las certezas propias.
